内容摘要　　本文企图通过传播学的视角对于建筑这一艺术方式展开全新的定位和说明。在假设中认为建筑之所以沦为传播文本的关键性因素是建筑的装饰，正是装饰构建了建筑传播表音的符号化本质，建筑物文本在意义传播的过程中反映了它的时间媒介的特征，从建筑的文本定位抵达进而推论出有建筑作为传播媒介的独特的传播方式和传播特色以及人们在展开建筑的文本理解的时候所产生的心理变化和建筑文本理解的经验性前提。　　在西方世界建筑的表音单词为Architecture，原意为极大的工艺，而不是Building，可见在建筑问世之初，它就被指出是技术与审美融合的产物，建筑的特征必定是科技的可实践性和美的可解读性。

　　早期建筑的最初功用是居住于，《易传》云：上古挖洞而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以备风雨。它的重要性在当时意味着局限于遮挡风雨，保持生命沿袭。但是当人们刚需要群居的时候，之后对建筑有了更高的审美拒绝，最初是有所不同的气候条件和建筑材料要求了有所不同的建筑，文明发展到后来有所不同的风俗习惯、宗教信仰、政治经济体制，使得有所不同地域的建筑渐渐构成了自我标示式的风格。

对于这些建筑及其风格的了解，是我们对人类生存环境的基本解读。然而进行这种解读方程式的最差的角度，就是把建筑作为一种传播媒介文本来考量，建筑正是以它自身独有的传播方式，在时间长河里，向人们寂静的描写。

黑格尔《美学》中想起建筑，有个比喻十分合理；我们也可以把它们比作书页，虽然局限在一定的空间里，却狮钟声一样能唤醒心灵深处的幽情和天马行空。　　一、建筑文本在传播学中的定位　　西方早期建筑理论家吉狄翁明确提出建筑是对我们生活时代而言是是非的生活方式的演绎，也就是说我们可以本能的从建筑中理解出有时代的特点和人的不存在方式，也就是德国的立普斯《空间美学和几何学、视觉的错觉》中所谓的对建筑展开人格化的说明。王国维《殷周制度论》中对建筑的界定都邑者，政治与文化之标征也。

在这里不妨借出一下建筑在美学解读中的定义建筑是以一定的建筑技术和美学规律建构一起的，它是物质的、技术的、简单的，一般地与大地融合在一起的，有是人的文化态度、哲学无非、宗教情感、伦理规范、艺术情趣与审美理想之综合的一种物化形式。它是物质的不存在，又是精神高蹈于物质之上的一种文本。　　在符号学领域中，讯息是利用符号所建构出来的，因收讯者与符号的对话，从而产生意义，其中的重点是讯息移往到文本（text）身上，也就是文本如何的被理解，而我们所要理解的文本，也正是讯息再次发生意义的地方。

可见，建筑将极为繁杂的信息合乎入一种文本里，通过方式简单的编码过程将信息以物化的形式展出出来，以超过传播的目的。它是一种极为高深的符号的载体，是传播文本也是传播媒介。从传播媒介类型的区分上加拿大的学者H英尼斯曾多次有过这样的分类所谓空间型媒介即所指即目的突破空间障碍、达成协议远距离传播的技术手段所谓时间媒介，即目的解决时间障碍，达成协议横跨世代传播的手段。

基于这种考量，建筑这种传播媒介应当被区分到时间媒介中，大自然对它的研究也应当反映时间型媒介的传播特点，在历史和文化发展的维度下探究其传播特点和方式。　　二、作为传播文本的建筑的包含　　从建筑问世那一刻起，它就必定承担着两种功用：群居和美观，正如最先的建筑学家玛库斯。维特鲁威斯。

波里奥指出，建筑有一个三位一体的基础：限于、牢固和美观。也正如康德所说，建筑难以达到那种可在其他艺术形式中寻找的纯粹的境界。

对建筑艺术的评价就在于他否为某种用途获取了合适的功能。佩夫纳斯对建筑的了解也十分具备代表性，建筑作品实质上是具有美学可选成分的简单房屋。建构这样一个作品的显而易见的方式是对一些简单结构展开装饰：建筑作品＝房屋＋装饰。

由此可见，建筑作为传播文本，它所需要阻抗意义的实体就是装饰。正是因为有了装饰，我们才需要区分有所不同的建筑风格，有所不同的建筑类别和有所不同的建筑理念。尼采早就意识到了建筑的这一符号阻抗功能。

按照尼采的观点，所有风格的意义都在于以符号的形式交流，还包括这些符号的节奏，即一种心情、一种内心的安宁或交响乐。艺术作品尤其是建筑作品基本上是通过风格来表达出有我们对所面临的事物所产生的特定情绪。而且在建筑中作为这种表达媒介的主要是装饰。

欧文。琼斯（OwenJones）也曾多次认为过，建筑师与艺术家之间的等号就是建筑的装饰。　　从传播结构的看作，建筑师可以被看做传播过程的初始阶段，也就是传者。

他通过将一些需要理解的具备意义的符号，展开建筑装饰简化的处置，也就是传播学所谓的编码的过程，进而将建筑物本身文本化。在创作建筑物的同时构建了传播的意义编码和信号的收到，乃至于媒介的建构。只不过建筑评论家和观赏者对有所不同的文本有有所不同的评点，其基础也就是对完全相同实践中功能的有所不同的装饰的理解，风格就是这样被框定的。

许多建筑师都遇到了在他们的结构上可选易懂符号的拒绝，如在医用建筑上再加医神的墨丘利节杖标志、剧院再加奥非士七弦琴标志。他们期望给建筑物一种需要自我传达的形式。

正是这些装饰符号，沦为了传者和受者之间信息沟通的媒介，使意义的表达和拒绝接受沦为有可能。　　我们很更容易就见到哥特式建筑，是因为它广泛的简单飞券、钝拱顶和加勒穹顶；我们告诉有景天草叶的柱子是科林斯式的，有盘螺的是爱奥尼式的；屋顶有藻井图案的一定是中国皇家的建筑我们借此论证辨别正确性的相比较无一不是装饰性的。同时这种装饰性编码还遵循着沿袭创新性原则，梁思成曾谈及，在艺术创作中，往往有一个反复和变化的问题：只有反复而无变化，作品就必定单调枯燥；只有变化而无反复，就更容易陷于懒散杂乱。

在有持续性的作品中这一问题尤其最重要。只不过这种反复中有创意的原则也是传播解码规律的拒绝，人们均可根据既往的经验对建筑的功能展开辨别，以构建功能的区分，这就拒绝沿袭在缅因州或是新墨西哥州，杂货店大多用鲜黄色来装点，另一些公司则把所享有的快餐厅内部做成都铎式，甚至每一个一角钱商店都是朱红色的；但是同类的建筑每个个体之间的更进一步区分毕竟拒绝有创意的变化。这样破解的编码才不会精确而非常丰富。

　　所以建筑传播所探究的重点大自然也应当是各个建筑的装饰性，但是作为一种时间媒介，建筑却又具有它自身独有的传播模式。　　三、建筑独特的文本传播模式　　建筑是一种时间媒介，它必定要经历历史时间所可选的文本信息，作者中举以图示的方式形象的解释，建筑文本在传播过程中的信息相容的特点。

　　可见任何一个羞体性建筑的产生毫无疑问首先要受到它所问世之时的政治经济历史文化的影响，大自然条件和技术条件的制约，正是这些或形象或抽象化的信息，无时无刻不出影响着建筑师的设计，所以对建筑文本的考查可以为多个学科的研究获取出庭作证。例如罗马广场上的提多（Titus）拱门，是为庆典并记录罗马太子于公元七○年劫掠耶路撒冷而修建的。中国的长城是为了抵抗匈奴人反攻的政治目的而修筑的。

经济的兴旺可谓了北宋卞梁城在《清明上河图》中的嘈杂这些讯息有效地的影响着建筑师的创作。建筑在传播符号学的理解当中归属于重现媒介重现符码的文化符码系统，建筑师通过自己蒙受的教育和个人的感官，运用自身民族、文化、美学、约定俗成的牵涉到符码去生产文本，其实质是建筑师将自己的价值观与社会文化通过建筑文本展开文化联系与传送。同时建筑师还必需将其所处的历史断层，用建筑的语言传达出来，来密切相关一个时代的特点。

　　但是建筑不属于即时消费的媒介，时间媒介的特点预见了它在密切相关了一个时代之后，之后描写后来的故事。经过诸多的涉及的文学加工和政治历史变故的标记，建筑通过它的大大的被改进和被修葺，乃至于被修复，沦为了受众理解的二度文本，让人们展开二度理解乃至于依序以此类推的n度理解，后来的意义或许都不是建筑自身的文本内涵，那是填充了许多其它媒介形式信息的复合式理解结果，例如书籍、图片、广播、电视等媒介参予的综合性理解。　　以长城为事例，最先对于它的理解应当可追溯到战国时代，始皇将几国的长城连为一体，那是军事的屏障和国威国力的象征物，还有民间关于孟姜女大哭长城的动人的故事来非常丰富着人们的体会和误解。后来的汉朝、宋朝乃至于明朝意指都没暂停对长城的修葺，而这每一次的修葺又都因由着或伤心或哀伤的背景。

长城俨然早已沦为了中华历史文化的一个大地符号，一种民族气节的象征物。人们可以从文学和历史的多种记述中勾勒它的形象，也可以怀著不到长城非好汉的信念亲身去体会它的壮丽，也可以从广播、电视、网络中搜罗各种各样关于它的信息，以自己的方式去理解。几千年的历史彰显了长城过于多的故事和过于多的含义了。　　查理斯。

詹克思（CharlesJencks）曾多次独特的明确提出，对于建筑的研究应当扩展到建筑的机能适性之外的其他适性的考量，例如历史适性、文化适性和故事情节适性。建筑正是用它这样可观的文本故事情节方式，将信息刻有在自己的身上或是渗入在其它的媒介当中，对于建筑的实体性理解早已远远不够了，它文本的价值在于它填充了多种的表音手段，也通过更加多种的表音手段来传播历史文化信息。

　　四、建筑作为传播文本的可读者性特征　　沃尔夫冈。奥托（WolfgangTOtto）在《占有空间的语言》一书中，他把希腊神庙当作建筑的典范：把神庙的内殿比作句子的主语，门廊和柱廊比作宾语，内殿和柱子之间的联系比作谓语。通过建筑物和句子的转换，奥拓得出结论了结论：在这个结构合理的、占有空间的句子里，权威性的空间统治者着整个建筑这个句子总是由一种族长式的秩序所统治者。

正如奥托的相提并论，任何一个建筑都是可以象文章一样被理解，关键是读者必需告诉语法规则。　　对于建筑的语法规则，海涅。科劳兹（HeinrichKlotz）指出：建筑的原则是建筑的外观要能有意识的传达出有其整体和辅助形式的描述语言，建筑的目的是要把建筑物从寂静的纯粹的形式中解放出来，从花里胡哨的外表中解放出来，要把上述原则和目的联系一起，使建筑物沦为有创造力的东西，不只注目事实和实用性，而可让传达出有诗意的思想，能对主题展开史诗般气势惊宏的处置。从某种程度上说道，任何建筑物都有性格，因为每一个建筑物都不存在着使它区别于其它建筑物的东西。

这是由有所不同的建筑承担着有所不同的实践中功能要求的。　　在建筑学中，美是由观者对建筑物所起的现实起到的体验而来作的。它是由人类和建筑物之间的密切关系所产生的特性，它是常人置身于建筑中所引发的情绪上的体现所要求的没哪一种体现需要在一种精神的真空中不存在，它的展现出是依赖某种可知性，而可知性依赖某种符号的不存在，这种符号能唤起人们所熟知的误解。

因此在一个建筑物中，使人们了解其性格的事物，包括着某种记忆。人们在一个新的建筑物里，要了解某种特性就要唤醒在别的建筑里已告诉的用于目的。这其中牵涉到到建筑理解的经验性前提的问题，这种经验性前提在修建过程中要求着建筑师的编码，也同时要求了观者的译码。

对于有所不同的观者这种经验性前提的拒绝也是不一样的，普通人只必须理解功能性建筑的有所不同外体特征和经验就充足了，对于旅行者不具备适当的历史科学知识就可以很无聊的已完成旅行，但是评论家、美学研究者和哲学家必需事前建构他们各自的理解体系，之后才需要对建筑文本展开读者。　　媒介学者麦奎尔曾认为，媒介参予了最普遍的符号意义上的科学知识的生产、再生产和分配，而这些符号与社会经验具备密切关系。这些科学知识使我们需要解读经验，构成对其的理解并有助对过去科学知识的累积以及当下对它们解读的沿袭。

这也正是为什么卡斯腾。哈里斯不会说道某个花瓶的形式、某个盘子周圈的几何装饰、18世纪传道坛上方翻卷的岩石状装饰风格（rocaille）可以引发我们的留意。我发现自己特别是在被后者所感动，这毫无疑问同我的特定背景和经验有关。　　进而梁思成明确提出一个各民族间的建筑文法的可译性问题，如罗马的凯旋门和北京的琉璃牌楼，罗马的纪念柱和我们的华表。

这个可译性问题，也就是建筑文本的可读者问题，解决问题的显然办法是经验的彰显，这也必须牵涉到全球的文化共通的问题了。.。

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